在抒情性舞蹈中，角色的身份往往不象叙事性舞蹈那样明确，有时是人，有时是自然景物，但不论其外部形态如何，都是舞蹈作者在缘物寄情、托物言志，抒发着编导的情感态度。抒情性舞蹈的环境往往是一个时代气氛的概括，表演者也常常是置身于这样的氛围中，见景生情、寓情于景，进而情景交融地创造出诗的意境和生动的舞蹈形象。
指表现舞蹈把杆作品思想内容的舞蹈语言、结构、体裁等艺术手段。舞蹈语言主要由一系列能表现一定思想感情的舞蹈动作所组成。它是从社会生活、人的情绪状态、自然现象中提炼加工，使之美化、节律化、造型化后形成的。
它是舞蹈作品中表情达意、叙事状物的基本手段，是构成舞蹈形象的基础。舞蹈把杆艺术有别于其他艺术形式主要在于艺术语言的不同;在舞蹈把杆艺术领域中，各民族各地区之间的舞蹈之所以千差万别，也在于构成舞蹈语言的舞蹈动作、姿态在形态、节奏、动律和组织结构方面的差异。舞蹈语言要求形象化、性格化、情感饱满、富于美感，必须生动、鲜明、凝练、集中，有独特的个性。
舞蹈把杆语言主要可分抒情性的和叙事性的两种。抒情性舞蹈语言的功能是抒发人物思想感情，表现人物性格特征。叙事性舞蹈语言的功能是描写人物行为，推动情节发展和揭示矛盾冲突。
由于舞蹈把杆艺术是以抒情性为其本质特征的表现性艺术，叙事性的舞蹈把杆语言也应具有强烈的抒彩。舞蹈结构指舞蹈作品的组织方式和内部构造。是作者塑造形象、表现作品主题思想的重要艺术手段。在艺术构思时必须考虑如何把一系列的生活材料、人物、事件、情绪等分别主次、轻重、繁简、先后，合理而恰当地加以安排和组织，使其既符合生活的规律，又适应一定体裁的要求，组成一个完整的舞蹈作品。
舞蹈和舞剧作品的结构形式，主要有以下几种：传统式结构，又称戏剧式结构，这是常见的一种结构形式。即按照情节内容发展的时间顺序渐次展开，作品从开端、发展、直至结局，层次递进比较清晰，场次划分也比较清楚。
中外学者的这些观点，即舞蹈把杆起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于我们来全面认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。
但总体说来，这些舞蹈把杆大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇;而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的。
近年来在中国文化艺术领域，发生了许多我们以往不太熟悉的现象，如艺术创作者为了推广自己的作品不遗佘力地进行宣传;有些艺术家在创作之初便站在市场的立场上考虑，而并非纯粹是为个人艺术之见实施策划和创作。尤其是已经转制的艺术团体，即便是实验性作品，也不敢高枕无忧地做完全无视市场的探索，其创作资金多以自筹或申报文化创意产业基金等方式筹备，因此，舞蹈把杆值的核算等相关要素均被列入艺术家创作思考范畴之中。
在市场经济条件下，如何同时达到艺术创作的经济利益和艺术效果的化，必将成为舞蹈把杆艺术市场化的根本。艺术经营活动和商品经营活动原理虽相同，但艺术经营和商品经营的根本区别在于，商品经营的终目的是产品利润化，而艺术经营的主体价值还应在艺术创作和与创作活动相关联的各类要素的价值化上。
因此，把艺术经营视为单纯的艺术商品化和利益追求，某种程度上是对艺术经营的误解。在艺术作品和观众之间构建媒介关系和影响力，以及在艺术创造者和艺术观赏者之间提供精神与物质的双重给养，才是艺术与经营联姻的真正意义及价值。